EUR 105.2512 Занавес
А потом — уже на фоне спектаклей гостей — чрезвычайно яркая премьера в «Глобусе» «Женитьбы» Гоголя в постановке Нины Чусовой. Затем — открытие долгожданного и, как всегда, во многих моментах феерического фестиваля «Sib-Altera», представлявшего артистов из Германии, Испании, Хорватии, Москвы, Санкт-Петербурга, Минска и Мариинска аж на семи площадках. Причем иногда одновременно или «встык» — на двух-трех...
И уже в понедельник, после закрытия гастролей Большого театра и прощания с «Sib-Altera», в филармонии состоялось еще одно, не менее интересное событие — подведение творческих итогов прошлого театрального сезона — традиционный новосибирский «Парадиз», где действующие лица и исполнители на один вечер предстали в едином облике и получили награды — профессионалы от профессионалов. И это тоже был спектакль — захватывающий «по сюжету», яркий по форме и, конечно же, очень эмоциональный...
На этом снимке видно, в каких необычных, не традиционных для «Евгения Онегина» декорациях идет новый спектакль (как всегда, сценографом и художником по костюмам в собственной постановке был режиссер Дмитрий Черняков). На сцене, нет, не на сцене, а в доме Лариных (павильон волшебным образом выгораживает зал провинциальной барской усадьбы — с «настоящим» потолком, не бутафорскими люстрой и мебелью, льющимся из приоткрытых дверей соседних комнат теплым светом свечей) течет удивительная — не оперная — жизнь. Вот Ларина выносит гостям настоящий, только что испеченный пирог. А Ольга, совсем не слушая укоры Ленского, ищет потерянную во время танцев сережку... Хрестоматийная дуэль здесь — роковая случайность: как это бывает, когда вспыливший человек (Ленский) не может успокоиться, хватается за оружие, его пытаются отобрать — звучит нечаянный выстрел. А уж длинный стол, так же роково разделяющий Онегина и Татьяну в сцене объяснения («Вы ко мне писали, не отпирайтесь...»), буквально рвет зрительские сердца на части.
И, кажется, даже музыка звучит иначе: она о тебе, про тебя и твоем несбывшемся...
От «Спящей» — к «Ангелу»
Гастроли академического Большого театра России закрывались оперным спектаклем «Огненный ангел» на музыку Сергея Прокофьева в постановке американского режиссера Франчески Замбелло. И это был впечатляющий финальный аккорд во встрече новосибирцев с искусством главного театра страны. Потрясли: во-первых, музыка, в общем-то, редко исполняемого произведения Прокофьева — равно интеллектуальная и полная страстей (в основе либретто — роман Брюсова, скажем так, о духовных исканиях героев, Ренаты и Рупрехта, в условиях мировоззренческой эклектики Средневековья, у режиссера — это «готика» первых десятилетий советской идеологии); во-вторых, оркестр ГАБТа под управлением главного дирижера и постановщика оперы Александра Ведерникова, звучавший так свободно, красиво и страстно, как будто музыка — одна из природных стихий и одновременно «внутренний голос» человека, отражающий такие же масштабные и яркие процессы в его сознании.
А сценография Георгия Цыпина, работа художника по свету Рика Фишера и, конечно же, солисты: Дайнюс Стумбрас (великолепный баритон!), Лариса Гоголевская, Максим Пастер, совсем недавно «наш, новосибирский» бас Валерий Гильманов (в роли Инквизитора) и другие — все это к финалу спектакля окончательно покорило публику, овации которой стали отнюдь не данью гостеприимству.
Не менее тепло были приняты до этого и балеты — классические (еще от Григоровича): «Спящая красавица», «Легенда о любви», а также сравнительно недавняя постановка нынешнего художественного руководителя Алексея Ратманского — комический балет Шостаковича «Светлый ручей».
История с переодеваниями и «неузнаваниями» из жизни бутафорского колхоза (за исключением сценографического решения Бориса Мессерера в стиле «сталинского ампира» на темы ВДНХ и парка культуры, а также суперзанавеса с лозунгами и газетными заголовками 30-х годов) ничуть не апеллировала к трагической премьере, разгромленной Ждановым и сломавшей судьбы ее авторов и участников. Она позволила вволю натанцеваться и наиграться в интермедиях как балетной молодежи, так и ведущим солистам. Пародия же на классику (мужчина в костюме балетной примы на пуантах) в исполнении Яна Годовского была, безусловно, самой выигрышной демонстрацией мастерства, в том числе и комического, актерского...
Но «гвоздем» гастролей, бесспорно, стал «Евгений Онегин» — опера Чайковского, поставленная Дмитрием Черняковым в начале этого сезона и показанная пока только в столице. Помимо закономерного интереса к новой постановке классики и творчеству режиссера, невольно лучшую рекламу этому спектаклю сделало высказывание знаменитой певицы Галины Вишневской, заявившей после премьерного просмотра, что теперь она в Большой театр ни ногой: так ей не понравился новый «Онегин», и что она не будет проводить в его стенах (как предполагалось ранее) свой юбилей — 80-летие...
У новосибирских слушателей мнения тоже разделились. Например, в антракте я услышала бурчание пожилого мужчины: «Министра бы культуры сюда! Пусть отвечает за это безобразие...» Довелось мне узнать потом и пару более корректных, однако, по сути, отрицательных отзывов. И тем не менее аплодисменты, возгласы «браво!» не смолкали по окончании спектакля очень долго — дольше, чем после других спектаклей гостей.
Золотое сечение Дмитрия Чернякова
О своей новой работе — оперном спектакле «Евгений Онегин» на сцене Большого театра читателям «Занавеса» рассказывает режиссер Дмитрий ЧЕРНЯКОВ, знакомый новосибирцам по постановкам «Козий остров» в «Красном факеле», «Двойное непостоянство» («Глобус»), «Молодой Давид» и «Аида» в НГАТОиБ, обладатель Международной премии имени К. С. Станиславского, премии фонда Олега Табакова и четырех премий «Золотая маска» за лучшую режиссуру в опере и драме.
О зрительских оценках
— Мне сложно комментировать мнения конкретных людей, потому что по поводу многих моих спектаклей оно было просто взаимоисключающим. Одни говорили: «У тебя непродуманные, провальные, да просто плохие в спектакле вот эти, эти и эти места...» Другие утверждали: «Именно это — самое лучшее!» Видимо, восприятие — это какая-то такая непонятная и непознанная материя, неизвестно на чем основанная. Скорее всего на какой-то открытости человека ко многим вещам, его восприимчивости, чувствительности: так один хочет увидеть ожидаемое, а другой — посмотреть на известные вещи через другую оптику. То есть люди приходят в театр, чтобы получить подтверждение своим представлениям и мыслям или получить новое...
Об опере — в театре и вне его
— Мое глубокое убеждение, что опера может существовать помимо театра. Это отдельный вид искусства. Она может исполняться в концертном варианте или в записи, звучать по радио. И без театра опера тоже производит большое впечатление. В принципе в ущерб моей профессии я могу сказать, что без театра опера может обойтись. Потому что у музыки, как у сферы эмоциональной, есть очень много способов воздействия на человека. У театра же есть свои механизмы воздействия на него. И когда умный театр вступает в какие-то умные, сложные отношения с музыкой, он ее не пытается подмять под себя, не разрушает, не убивает. Если же театр вдруг помогает посмотреть на произведение и добиться получения еще какой-то более сложной эмоциональной насыщенности от произведения, то случаются великие моменты, когда два искусства сочетаются... И слушатель-зритель открывает для себя нечто новое.
Так произошло у меня с «Фальстафом» Верди, которого я увидел в Грассе. Кстати, постановка эта разрушала абсолютно все представления о стиле произведения и прочем — на сцене шла какая-то стройка. И, я думаю, Галина Вишневская просто бы умерла в этом зале... Для меня поначалу тоже ничего не сочеталось. Но, признаюсь, я никогда прежде не понимал, почему Верди в 80 лет вдруг написал комический пустячок, после «Отелло», после «Дон Карлоса»? И только этот спектакль для меня раскрыл: да ведь это прощание Верди с миром! Вот меняется век, меняется эпоха, приходят другие люди, и персонажи здесь (как и сам автор) в каком-то смысле уходящая натура, вернее, они уже ушли из времени, в котором живут, — отсюда и комические ситуации. И мне вспомнилось высказывание современницы композитора Элеоноры Дузе, которая, посмотрев спектакль, сказала: «Какая грустная эта ваша комедия...» То есть этот спектакль, который воспринимался мною поначалу просто варварским — я даже не понимал, что такое они делают на сцене, — неожиданно вскрыл для меня все эти вещи. Я по-другому услышал эту музыку. Она стала для меня как-то очень важна, она меня очень тронула. И я уверен, что вот эти моменты соединения оперы с театром, которые рождают новую картину мира, они прекрасны. Хотя не так часто бывают. Поскольку гораздо чаще случаются попытки, когда модернистские средства используются постановщиками бестолково. Я говорю о спектаклях не искристых, не вдохновенных, просто-напросто плохо придуманных — не талантливых...
Счастливая встреча
— С Большим театром это у меня не первая встреча. Три года назад я здесь ставил «Похождения повесы» Стравинского...
Самое лучшее время в работе над оперой для меня — это когда в произведении надо разобраться, нечто особое понять... Не просто сюжетную канву, а почувствовать в нем какую-то метафизику. Например, в «Евгении Онегине» не сюжет рассказывать, а попытаться понять, как рушатся судьбы, почему они рушатся, и что за обстоятельства мешают людям быть счастливыми? В таких вещах разбираться очень долго: я всегда должен быть в результате уверен, что так оно на самом деле и есть. Не должен сомневаться в этом — иначе я не могу ставить. Даже более слабое произведение, чем «Онегин», я должен принять за золотое сечение, иначе я не смогу с ним работать. Причем не просто принимать: я должен в это верить и из этого исходить...
А процесс репетиций для меня не так сложен: самые большие сложности с самим собой, а не с артистами. С артистами вообще не было никаких проблем. Хотя все они — и хор, и миманс, и солисты — принимали участие в старых постановках «Онегина» в этом театре, они сразу поддержали мой спектакль. А я, признаться, приступая к репетициям, очень боялся взаимоотношений в Большом театре именно по поводу этой оперы, потому что «Онегин» здесь — это «наше все», главная московская опера... Боялся, что мне их сложно в свое понимание этого произведения будет обратить. Но таких проблем не возникло: мы будто заново ставили какое-то заново написанное сочинение. Была открытость моему замыслу, и я сегодня вспоминаю: пожалуй, это был самый лучший мой репетиционный период...
Конвертируемый протест Лео Басси
When I was a little boy... «Когда я был маленьким мальчиком»... Эту аутентичную для американского эпоса присказку (вроде неизменно стандартной фразы в славянской сказочной традиции — «жили-были...») надо действительно уметь поднять с пола цивилизации! Растиражированная в мириадах голливудских кинофильмов, анекдотах и байках про миллионеров, в многочисленной макулатуре автобиографий нынешнего астероидного сора культуры, по-самозванчески носящих ярлык «звезда», эта фраза, казалось, никогда и ничто не сможет сдвинуть с места. Тем более уж в душах людей. Лео Басси — испанский клоун — доказал обратное.
When I was a little boy... «Когда я был маленьким мальчиком»... Эту аутентичную для американского эпоса присказку (вроде неизменно стандартной фразы в славянской сказочной традиции — «жили-были...») надо действительно уметь поднять с пола цивилизации! Растиражированная в мириадах голливудских кинофильмов, анекдотах и байках про миллионеров, в многочисленной макулатуре автобиографий нынешнего астероидного сора культуры, по-самозванчески носящих ярлык «звезда», эта фраза, казалось, никогда и ничто не сможет сдвинуть с места. Тем более уж в душах людей. Лео Басси — испанский клоун — доказал обратное.
Его единственному спектаклю? шоу? «Вендетта» в столице Сибири, который стал заключительной вишенкой в грандиозном сооружении ежегодного театрального фестиваля «Sib-Altera» предшествовала обильно взбитая, но довольно однообразная пена анонсов, основным сырьем для которой стал термин «провокация». «Главный провокатор современности!.. Полон безумия и авантюризма!..» И его личное: «В мире осталось два антиматериалиста: я и Фидель Кастро».
Эта умело расстеленная за добрые пару недель ковровая дорожка, предшествующая самому выступлению Лео, выполнила свою функцию на все сто. Необходимый эффект контраста был достигнут. Ожидая увидеть что-то совершенно невменяемое, существо экзальтированное и экзальтирующее одним своим появлением, господин Басси, дав зрителям вдоволь насмотреться на установленный на сцене трон, вплыл в зал (и одновременно в наше сознание) со стороны бокового прохода респектабельным господином в хорошем костюме, с безукоризненно отглаженными стрелками на брюках и прочими галстуками.
Маленькое чудо случилось сразу. Он подошел к подножию своего трона (именно в этот момент стало понятно, что это его трон — точно такой же, который есть у любого человека в жизни), вздохнув, посмотрел снизу вверх на него и постепенно, по шагу, словно в полминуты смонтировав всю жизнь, поднялся по нескольким внушительным ступеням...
И вот он — на своей маленькой, бархатной, вполне обустроенной вершине. В этот момент было неважно, где происходит это облокотившееся, с расстегнутой нижней пуговкой на пиджаке, сидение — в Испании, в Италии или посреди занесенной снегом Сибири. Многочисленные аллюзии и так роились плодородным роем: как важно, во-первых, найти свой трон, как трудно подняться на него, пройдя каждую массивную ступеньку, отчетливо требующую усилия сверх ежедневной нагрузки...
И в этой тишине внутренней победы, одновременно выглядящей унылым разочарованием от достигнутой цели жизни, с трона пролилась фраза:
— When I was a little boy...
Единственный оправданный контекст для такого начала, учитывая упомянутую тривиальность этой фольклорной в англоязычном мире формулы.
Итак, когда Лео был маленьким мальчиком, отец сказал ему, что он будет счастливым. Потому что родился в пятидесятом году. Потому что увидит двухтысячный год. «В двухтысячном году, сынок, не будет войн... Люди не будут больше умирать от голода... На выходные ты будешь ездить на Марс... Причем непременно на Марс! К черту Луну, которая в двухтысячном году будет уже забита туристами!...» Лео вздохнул: «И вот год две тысячи шесть...»
Скромная, но влажная и по глубокому грустная капля настоящего катарсиса выступила в душе, как капля сока на березе. Все. От силы восемь минут. В этом месте можно было ставить точку. Господин Басси сотворил то чудо, ради которого он приехал в Сибирь и ради которого я добирался на его «Вендетту» сначала в заиндевевшем троллейбусе, потом в стылом, прокладывающем себе путь в заледеневшей Земле, метро.
Последующая часовая «провокация» сильно походила на мелкую клоунаду придворного шута. Правящим монархом в данном случае незримо выступал «мировой демократический порядок», против которого Лео усиленно «протестовал». Однако в безупречных швах его костюма с самого начала были слишком явно заметны следы королевского обеда, который придворные строго по часам исправно получают в задних покоях дворца.
Да, были тарелочки, наполненные пеной для бритья. Зал в искреннем страхе косился на них, с замиранием сердца ожидая, когда же этот «великий провокатор» запустит ими в зрителей. Не запустил. Порассуждал о природе и особенностях человеческого страха. Были псевдогипнотические эксперименты с псевдодобровольцами из публики, на примере которых господин Басси порассуждал о манипуляции человеческим сознанием. Вопрос об идеологической связи заявленного протеста против существующего мирового порядка с вопросами «манипуляции» остался висеть в воздухе. Да, в самом начале, аккурат после мысленно поставленной мною точки желаемого окончания шоу, был слезоточивый рассказ о задавившей всех нас коле, которая из напитка превратилась в идеологическое оружие. А ведь еще в детстве мальчика Лео была желанным подарком на Рождество и день рождения... Но вспоротая, предварительно взболтанная баночка колы оросила лишь добротный пиджак господина Басси, а не полетела в зал, как он — зал — того явно ждал. И как разочаровался русский лихой гоголевский извозчик, живущий в каждом из нас, когда засунутая в стиральную машинку связка таких баночек принялась угрожающе греметь! О, как мы ждали моря пены и, соответственно, подъема на очередную ступень протестности! Несколько дырок в связке — и она тоже тактично плюхнулась на сцену.
Не хочу сказать, что я жаждал моря брызг, ошметков пены и прочей несуразности, летящей в зал. Нет. Это не главные атрибуты протеста. Лео Басси не нашел чего-то главного прежде всего в себе. Зациклившись на формах, идущих в синонимичном ряду термина «протест», он не смог, или побоялся, или не захотел копнуть глубже. Вячеслав Полунин, бережно, практически в полной тишине распутывающий паутинки своего детства, у нас на глазах срывал социальную коросту современного загнанного горожанина в тысячи крат эффективнее. Грохочущий музыкальный фон московского театра «ЧерноеНЕБОбелое», вкупе с выкристаллизованными до первородности абстракциями, сносил к черту не только все рамки (да, да, настоящий протест!), но и само их понятие! Душа действительно выпутывалась из прикрученных цивилизацией ниток условностей и становилась поистине свободной, далеко оставив позади кучу сора, в которой мелкой рваной бумажкой лежало и слово «протест».
Дитя Европы (родился в Италии, жил в Испании, с русскими зрителями общался по-английски), Лео Басси если в какой-то период своей жизни и задумался глубоко на тему «Зачем все это?», то, как показалось, довольно быстро понял, что это — ниша. Отлично востребованная в любой стране и в любое время ниша публичных сомнений в мировом устройстве. «Протест! Да, да, я буду протестовать!» Может, в этой смоделированной фразе и есть натяжка, но ощущение после «Вендетты» осталось именно такое. Респектабельный иностранец дразнит и покусывает руку, которая его кормит, — европейскую цивилизацию. Руке щекотно и довольно интересно за этим наблюдать. И она охотно обналичивает пластиковую карточку господина Басси, на которой золотом оттиснено: «конвертируемый протест».
Никита НАДТОЧИЙ.
АКТУАЛЬНО
