«...И не покинет вдохновение»

А в самый канун нового года Ирина Джиоева вышла на сцену Новосибирской оперы уже в роли Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского. Это была первая премьера сезона в обновленном театре. И первая партия певицы в качестве солистки Большого театра Сибири. Сейчас она активно входит в текущий репертуар: будет петь Аиду, Тоску, а также Мими в «Богеме» и Виолетту в «Травиате».

Сегодня мы публикуем первое новосибирское интервью Ирины, которое взяла у нее пресс-секретарь НГАТОиБ Елена Медведская.

Е. М.: — Ирина, сразу несколько вопросов: как вы попали в Новосибирский оперный, словом, как это произошло и какими были самые первые от него впечатления?

И. Д.: — Пригласили, и я согласилась. Я работала в Казани в этот момент. Там остался репертуар: «Лючия ди Ламмермур», «Набукко», «Травиата», «Свадьба Фигаро».

Впечатления о театре? Это, пожалуй, самый большой, прямо-таки огромный театр, который мне доводилось видеть... Еще я видела такой театр Колон в Аргентине, но он немножко по-другому построен, именно как оперный театр сделан: ярусы, ложи. А этот — такой величественный... Я не ожидала, честно говоря. Была приятно удивлена.

А с Теодором Курентзисом виделись еще в Питере, хотя не были знакомы лично. Я была на концерте учеников Мусина, он там дирижировал, я его запомнила. Он был яркий, необычный, обращал на себя внимание.

Е. М.: — Сейчас, конечно, самая интересная, масштабная работа у вас — это партия Лизы в опере Чайковского «Пиковая дама» с режиссером Алексеем Степанюком...

И. Д.: — С Алексеем Олеговичем мы работали еще в Мариинке в спектаклях «Садко», «Травиата». Я знаю его метод работы, манеру. Мне нравится его вкус. Он любит красоту, знает, что такое любовь, ненависть. Видно, что человек многое пережил, через себя пропустил. Он очень любит Петербург, глубоко понимает и чувствует его. А «Пиковая дама» — это петербуржская жизнь, атмосфера, где, безусловно, есть таинственность, мрачность, что-то колдовское...

Е. М.: — Что для вас партия Лизы?

И. Д.: — Честно говоря, я никогда не пела Лизу и вообще к русской музыке старалась поменьше обращаться, особенно к Чайковскому. Я слышала певиц, у которых были проблемы с голосом от того, что в его операх эмоции исполнителя буквально захватывают и захлестывают. А это очень вредит, «раскачивает» голос. Поэтому я очень осторожно и спокойно пою, чтобы не форсировать звук. Я пою своим голосом. Ведь Лиза была девочкой 17 лет. А у нас создался стереотип, что Лизу поют певицы с голосами, скажем так, поработавшими. Но мне кажется, если петь с умом, не копируя тетенек с драматическими голосами, то все будет нормально.

Е. М.: — Но при этом все-таки надо эмоциями щедро делиться, иначе не возникнет драматического образа.

И. Д.: — Естественно, я не говорю, что нужно убрать эмоции. Но все равно контроль должен быть. Почему оперный жанр самый сложный? Ты должна слышать партнера, видеть партнера, отвечать актерски партнеру, не только вокально, должна не разойтись с оркестром, выполнить все мизансцены. Это наша кухня.

Е. М.: — Сложность в этом и есть — чтобы все совместить. Все эти задачи.

И. Д.: Да, певцам сложно. Но зрителям должно быть все это незаметно. Они должны смотреть спектакль — настоящий спектакль.

Е. М.: — Скажите, что вы считаете своей главной учебой: консерватория Санкт-Петербургская, практическая работа на сцене театров — Мариинка, Казань, стажировка в Ла Скала?

И. Д.: — Основа, я думаю, Мариинский театр. После консерватории я пять с половиной лет проработала там. И репертуар достаточно солидный: пятнадцать опер «первых положений» я не просто подготовила, а спела. В Ла Скала я была уже подготовлена. На стажировку я поехала, чтобы выучить язык и стилистику, итальянскую стилистику. Есть тонкости в исполнении. Их нужно знать, если ты поешь итальянскую оперу. Если русскую — ты должен знать русские традиции. Иностранцы должны знать русские традиции, должны приехать в Россию, пожить годик, чтобы понять национальную психологию. Чтобы понять Моцарта, нужно съездить в Зальцбург...

Е. М.: — Вы ездили?

И. Д.: — Ездила на фестиваль с Мариинским театром. Мы гуляли по Зальцбургу, ходили на все концерты. Везде Моцарт звучит. На улицах играют небольшие камерные оркестры. Сходили в музей Моцарта. Все пропитано им.

Кроме того, в Зальцбурге я прошла и мастер-классы — училась петь Моцарта. Если ты поешь Моцарта, Беллини, Доницетти, ты споешь любую оперу. Это основа, это фундамент, это бельканто, это то, что должен каждый вокалист знать.

Е. М.: — Ваш голос называют именно бельканто. Как его сохранить?

И. Д.: — Колоратура — это не тип голоса, это техника. Некоторые говорят: «У меня неподвижный голос». Работать надо! И будет подвижный. Просто нужно желание, нужно не лениться — работать.

Е. М.: — Вы как-то бережете голос, соблюдаете режим? Говорят, Паваротти, к примеру, полоскал горло льдом...

И. Д.: — Честно говоря, когда я поступала в консерваторию, мне почему-то помогала ледяная вода со льдом во время выступления. Если я много попела, я выпивала именно ледяную воду. Потом больше этого не делала. Видимо, отвыкла. Как приучишь горло, так и будет. Не соблюдаю никаких диет. Единственное: желательно выспаться перед концертом. Но не переспать, лучше не доспать.

Е. М.: — Перед вечерним спектаклем какой-то особенный день? Как его провести, чтобы вечером быть абсолютно в форме?

И. Д.: — Да ничего особенного. Ходишь, думаешь, скорей бы уже вечер. Ожидание — хуже не бывает. Не знаешь, куда себя деть. Все говорят: «Иди, отдыхай, что ты здесь ходишь?», а я не могу, не знаю чем заняться.

Е. М.: — Вообще самые счастливые минуты — это когда уже все началось, вы уже в образе, на сцене, да?

И. Д.: — Для меня самые счастливые моменты во время работы над спектаклем — на репетициях. Когда что-то находишь и думаешь: «Ого, вот это да!» или «Это действует, а это не действует, вот это красиво, это сработает, а это не сработает; здесь может быть эмоциональный захлест — надо проконтролировать, чтобы не заплакать».

Е. М.: — А плакать нельзя?

И. Д.: — Это мешает. Ком в горле. Надо через него петь. Но это тоже от школы, от техники зависит: кому-то не мешает, слезы катятся, а он поет. Знала одну певицу: впечатление было, что слезы сами по себе, а она поет сама по себе. Внешне человек холодный, но слезы катятся, значит, внутри у нее какие-то эмоции есть. Я была удивлена. У нее другое звукоизвлечение было, нежели у меня — флейтовый такой звук. То ли она пела «рядышком» с комом?.. Но у меня все начинает сжиматься. Я не могу петь сквозь слезы.

Е. М.: — Между тем надо создать такую атмосферу в спектакле, и это делаете именно вы, исполнители, чтобы зрители плакали.

И. Д.: — Так и должно быть. Если актер будет постоянно рыдать и сходить на сцене с ума, он может и в психушку загреметь. На самом деле очень большую школу актерскую мне дал Йоханес Шааф, был такой режиссер, он ставил «Дон Жуана» в Мариинском театре. Я считаю его своим педагогом по актерскому мастерству.

Е. М.: — Какие же у него рецепты?

И. Д.: — Рецепт был прост на самом деле. Он сказал: «Ты не должна никогда отключаться». То есть нельзя выключаться из роли. У меня было так: я пела с чувствами, потом пел партнер, а я выключалась и слушала его. Нельзя этого делать. Нужно слушать партнера именно в образе, быть всегда в роли, даже за кулисами. И тогда вдохновение бывает каждый спектакль. Раньше у меня было так: если у меня было вдохновение, я так радовалась, я даже не помнила, что я делала на сцене. А теперь я пришла к такой стадии, что на каждом спектакле бывает вдохновение, потому что не выключаюсь из образа.

Е. М.: — Как вы работаете над «ошибками»? Хочется всегда еще немножко планку поднять?

И. Д.: — Бывает, думаешь: «Ну, вот эта сцена получилась здорово». Но зато где-то в другой сцене не получилось. В одном спектакле одно место лучше получилось, в другом — другое. Самое интересное, иногда бывает так, что у тебя сцена идеально сделана, ты выходишь, и в неожиданном месте может быть какой-то казус, который ты сама не ожидаешь, слово вылетело или ты отключился. Мозг должен постоянно работать. У нас раньше существовало мнение, что вокалисты особым умом не отличаются. Сейчас другое время. Сейчас очень много вокалистов музыкально высокообразованных. Это раньше могли взять в театр за огромный голос, с ним работали, и он пел, как Бог на душу положит. У таких певцов был очень короткий век...

Е. М.: — Сохранить голос важнее, чем обрести разовый успех?

И. Д.: — Конечно! И я считаю, что не правы те дирижеры, которые считают, что вокалисты — это не музыканты, а только инструмент для исполнения. Согласитесь, спектакль с хорошими вокалистами и плохим дирижером так или иначе удастся. А если будет замечательный дирижер и плохие исполнители, не получится ровным счетом ничего.

Е. М.: — Просто хороший дирижер не возьмет плохих исполнителей...

И. Д.: — Именно хороший. Я встречала дирижеров, которые не любят большие голоса и не любят личности со своим мнением.

Е. М.: — Вы говорите о думающих, образованных исполнителях. А вот насколько должны быть подготовлены зрители к восприятию оперы?

И. Д.: — Мы поем для зрителей — хоть разбираются они в музыке, хоть нет. И решать должны они: нравится — не нравится. Вот главный критерий. Это, во-первых. А во-вторых, есть знатоки. Конечно, они будут рассуждать, обсуждать профессиональные вопросы... Но обязательно человек, который выходит на сцену, должен обладать энергетикой, которая захватывает всех. Если люди сидят и не дышат — они смотрят на сцену, значит, есть притяжение, аура, есть магия искусства.

Е. М.: — Вы сильно волнуетесь на премьере? Как себя настроить, чтобы выйти и прекрасно работать?

И. Д.: — У меня не бывает мандража. Бывает перед самым выходом на сцену легкое волнение. Оно всегда бывает, перед каждым спектаклем, перед каждым выходом. Но когда уже выходишь, все — надо работать! Спокойно и вдохновенно.

Ирина ДЖИОЕВА окончила вокальный факультет Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова в 1996 году. Тогда же была приглашена в труппу Мариинского театра. В репертуаре — Виолетта («Травиата»), Людмила («Руслан и Людмила»), Царица ночи («Волшебная флейта»), Марфа («Царская невеста»), Лючия («Лючия ди Ламмермур»), Монахиня («Огненный ангел»), Голос с неба («Дон Карлос»), Сюзанна («Свадьба Фигаро»), Донна Анна («Дон Жуан»), Волхва («Садко»), Воглинда («Золото Рейна»), Донна Леонора («Сила судьбы»), Мими («Богема»).
Работала в труппе Казанского театра оперы и балета. Главное достоинство ее исполнения – владение стилем бельканто и соответствующей вокальной манерой (в чем, безусловно, отразились опыт работы над «Сомнамбулой» и той же «Лючией» в Мариинском театре с маэстро Нозедой, а также последующая стажировка в Ла Скала).

На снимке: Ирина Джиоева.